DECONSTRUCTIVISMO / TEXTOS

Charles Jencks y el Nuevo Paradigma en Arquitectura

2010-07-05T16:21:00.000-07:00

Nikos A. Salingaros

Departamento de Matemáticas Aplicadas, Universidad de Texas en San Antonio, San Antonio, Texas 78249, USA.

Traducción al castellano: Sebastián D’Andrea

Resumen: Charles Jencks desea promocionar la arquitectura de Peter Eisenman, Frank Gehry, y Daniel Libeskind al proclamarla "El Nuevo Paradigma en Arquitectura". Supuestamente, sus edificios están basados en las Nuevas Ciencias como la complejidad, los fractales, los procesos emergentes, la auto-organización y la similaridad. Desapruebo lo dicho por Jencks y demuestro que está fundado en elementales malos entendidos. Hay un Nuevo Paradigma en arquitectura y está ciertamente basado en las Nuevas Ciencias, pero no incluye a los edificios deconstructivistas. En su lugar, incluye a la arquitectura innovadora y humana de Christopher Alexander, la arquitectura tradicionalmente humana de Léon Krier y más, mucho más.

1. Introducción.

En un reciente artículo, Charles Jencks, el conocido crítico de arquitectura, proclamó "El Nuevo Paradigma en Arquitectura" [1]. Esto se dio a conocer en un discurso presentado al Real Instituto Británico de Arquitectos, en Londres, el 11 de junio de 2002. Según Jencks, el nuevo paradigma consiste de edificios deconstructivistas, tipificado por el museo Guggenheim para las artes modernas en Bilbao, España, de Frank Gehry e incluye otros trabajos y proyectos de Peter Eisenman, Daniel Libeskind y Zaha Hadid. Jencks acaba de corregir su popular libro “El lenguaje de la arquitectura postmoderna” y ambiciosamente le ha cambiado el nombre para reflejar la nota publicada [2].

Jencks basa su propuesta del nuevo paradigma en lo que él cree que son fundamentos teoréticos para esos edificios que él premia. Dice que estos edificios surgen y pueden ser entendidos a partir de las aplicaciones de la nueva ciencia; concretamente, la teoría de la complejidad, sistemas auto-organizables, fractales, dinámicas no-lineales, surgimiento y similaridad. En mi propio trabajo he utilizado resultados de la ciencia y las matemáticas para demostrar que la arquitectura vernácula y clásica satisfacen las reglas estructurales que coinciden con la nueva ciencia [3]. La arquitectura de Christopher Alexander se apoya precisamente sobre la misma nueva ciencia [4], y crucialmente, Alexander es también un científico.

Jencks se hizo famoso gracias a la observación de que el modernismo había concluido, publicada en la primera edición de “El lenguaje de la arquitectura posmoderna”. Basaba su anuncio en la demolición (por parte de agencias gubernamentales) del premiado conjunto de viviendas Pruitt-Igoe en Saint Louis, Missouri, del arquitecto Minoru Yamasaki, en 1972. Si tuviésemos en cuenta la cantidad enorme de edificios modernos construidos desde entonces, podríamos decir que la determinante aseveración hecha por Jencks no se ha cumplido. Por otro lado, Michael Mehaffy y yo hemos hecho una predicción de alguna manera tardía del fin de la modernidad, derivada de la demolición de otro edificio de Yamasaki en 2001 (por terroristas de Al-Qaeda): las torres gemelas de Nueva York, el World Trade Center [5].

Considerando su fallido (o al menos, prematuro) anuncio acerca del fin de la modernidad, nuestro gran escepticismo ante este nuevo anuncio de Jencks está plenamente justificado. Argumenta acerca de un nuevo paradigma con las características opuestas a las de una estructura viviente. Eso no es lo que uno espera acerca de la nueva ciencia, la cual ayuda a explicar las formas biológicas. Intentar tener una perspectiva de esta contradicción lo lleva a uno ante un extraño brebaje de confusos conceptos y declaraciones. Demostraré que Jencks no provee una base teorética que sostenga su anuncio de un nuevo paradigma. Una arquitectura que provenga de la nueva ciencia representa la antítesis de los edificios deconstructivistas elogiados por Jencks. Claramente, no podemos tener estilos totalmente opuestos o contradictorios surgiendo de la misma base teorética.

2. Antecedentes científicos de las partes.

Antes de entrar de lleno en el asunto, necesito revisar los antecedentes científicos de las partes involucradas. ¿Hay algún experto científico que pueda validar los argumentos de Jencks? Jencks admite no ser un científico, pero considerando el porte de su proclama y que eventualmente podría determinar cómo se ve el mundo, seguramente ha de necesitar apoyo profesional. Por otro lado, tenemos a Christopher Alexander, quien estudió matemáticas y física en Cambridge. Alexander participó en las primeras conferencias sobre sistemas complejos junto con el descubridor de esta idea, Herbert Simon. El Instituto Americano de Arquitectos lo galardonó con la medalla de oro en 1972 por su trabajo en matemáticas en “Notas sobre la síntesis de la forma” [6].

Alexander ha utilizado consistentemente métodos científicos en arquitectura y en su último trabajo, en el cual resume treinta años de esfuerzo y que se llama “La naturaleza del orden”, directamente se aparta de su entrenamiento científico [4]. Muchos arquitectos no saben que Alexander es considerado un visionario teórico en las ciencias de la computación de hoy en día por los conceptos originalmente desarrollados en “Un lenguaje de patrones” [7, 8]. Uno de los más grandes científicos en computación del mundo, Richard Gabriel, dice que del próximo libro a publicarse de Alexander, “La naturaleza del orden”, el volumen 2 solo podría cambiar todo el campo de las ciencias de la computación. Esto es así porque, más que aplicar la teoría de la complejidad solamente en la arquitectura, Alexander ha desarrollado resultados fundamentales dentro de la teoría de la complejidad misma.

Como científico que se ha interesado en la arquitectura, no juego un rol insignificante en esto. Conozco el trabajo de Alexander íntimamente a quien he ayudado en la edición de “La naturaleza del orden” durante los últimos veinte años. Su perspectiva ha inspirado e influenciado mi propia investigación sobre la arquitectura. En los momentos en los que necesité de colaboradores para notas de arquitectura o urbanismo, me incliné más frecuentemente a elegir como coautores a científicos o matemáticos, muchos de ellos verdaderas eminencias. El trabajo de Alexander es una parte importante e integral de la nueva ciencia. Nuestras contribuciones a la arquitectura son una extensión de la ciencia dentro del campo arquitectónico, más allá de las meras analogías científicas. Los deconstructivistas son todos externos a la ciencia y, a pesar de lo que digan, no se acercan en absoluto a establecer un vínculo con la nueva ciencia.

En su lugar, los arquitectos deconstructivistas se apoyan en los filósofos deconstructivistas franceses. Aquí tenemos dos problemas monumentales: (i) la deconstrucción es ferozmente anti-ciencia, dado que su intención declarada es la de reemplazar y finalmente eliminar el pensamiento científico; y (ii) la lógica espuria de los filósofos deconstructivistas franceses fue expuesta con devastadores efectos por dos físicos, Alan Sokal y Jean Bricmont [9, 10]. “Demostramos que famosos intelectuales como Lacan, Kristeva, Irigaray, Baudrillard y Deleuze han abusado repetidamente de términos y conceptos científicos: bien usando ideas científicas totalmente fuera de contexto sin dar la más mínima justificación... o bien utilizando una jerga científica ante sus lectores no-científicos sin tener cuidado de su relevancia o aún de su significado” [9]. ¿Cómo podemos aceptar entonces argumentos acerca de un nuevo paradigma en arquitectura basado en la ciencia si es que están esgrimidos por charlatanes que son más que nada anti-ciencia? Una investigación crítica acerca de la influencia penetrante y destructiva del pensamiento anti-científico en la cultura contemporánea se está llevando a cabo en lo que se conoce como “La guerra de las ciencias”.

3. Copia superficial vs. Procesos fundamentales.

Parece haber un confusión básica en el discurso arquitectónico contemporáneo entre procesos y apariencias finales. Los científicos estudian cómo las formas complejas surgen de procesos que son guiados por el crecimiento fractal, el surgimiento, la adaptación y la auto-organización. Todo esto actúa por un motivo. Jencks y los arquitectos deconstructivistas, por otro lado, ven sólo el resultado final de esos procesos e imponen esas imágenes a los edificios [11]. Pero esto es frívolo y sin razón. Podrían igualmente tomar imágenes de otra disciplina, puesto que esta aplicación superficial no tiene nada que ver con la ciencia.

Para mayor confusión, Jencks insiste en hablar de la cosmogénesis como de un proceso en continuo despliegue, un proceso emergente que va alcanzando siempre nuevos niveles de auto-organización. Esta es una descripción absolutamente correcta acerca de cómo surgen las formas en el universo y es precisamente lo que alcanzó a comprender Christopher Alexander a lo largo de su vida [4]. Cualquier atisbo de entendimiento por parte de Jencks de estos procesos se ve enturbiada cuando presenta el trabajo de Eisenman y Libeskind como ejemplos de la aplicación de estas ideas de emergencia en los edificios. Ninguno de estos edificios surge como resultado del despliegue, sino que representan en su lugar la excepción, formas tan desagregadas que ningún proceso generativo pudo nunca haberles dado origen.

Parece ser que, posiblemente, los edificios deconstructivistas que tanto le gustan a Jencks son productos intencionales de la interrupción de los procesos de continuo despliegue. Habitan los límites externos del diseño del espacio arquitectónico, el cual no puede ser alcanzado a través de la evolución natural. Tenemos aquí un ejemplo interesante de manipulación genética. Al igual que en los casos análogos donde el desarrollo embrionario es saboteado, bien por medio del daño del ADN o bien por medio de químicos teratogénicos en el entorno, el resultado es una casualidad azarosa muchas veces disfuncional. ¿Deberíamos considerar a esos edificios como rarezas, monstruos y mutantes del universo arquitectónico? ¿No ha quedado fascinada la gente con los monstruos y con lo inhumano como parte de un entretenimiento efímero a lo largo de la historia conocida?

La clave aquí es la adaptación. He observado cómo es que actúan los procesos darwinianos en los distintos niveles de la arquitectura [3]. Un proceso de diseño que genera algo como un edificio deconstructivista debe tener un criterio selectivo muy especial. Nadie ha explicado ese criterio todavía. Lo que es obvio, de todos modos, es que no se adaptan a las necesidades humanas y que en su lugar están gobernados por inquietudes estrictamente formales. Algunos factores responsables del alto grado de desorganizada complejidad en esos edificios son: (i) una intencionada ruptura con la arquitectura tradicional de toda clase; (ii) una expresión de desequilibrio y de azar geométrico; y (iii) argumentos irónicos o “bromas”. Al intentar evitar esa región del diseño del espacio habitado por las soluciones tradicionales, las cuales son flexibles, uno se ve empujado hacia formas novedosas pero poco adaptables.

4. Fractales y formas rotas.

Al emplear términos científicos de una manera tan liviana, Jencks menoscaba su credibilidad científica. Como ejemplo, él habla de “veintiséis formas florales similares” usadas por Gehry en el Museo de Bilbao [1]. Según mi opinión, no hay formas similares utilizadas en ese edificio. Se supone que se asemejan a flores, pero no lo hacen, puesto que las flores se adaptan a funciones específicas al desarrollar color, textura y forma, todo dentro de una coherencia total que está ausente aquí. Hay una diferencia tremenda entre una apreciación meramente visual de los fractales y una apreciación funcional [11]. El Guggenheim es metálico y desarticulado, nada más lejano a una flor. Jencks se refiere a estas formas no-similares como “fractales fluidos”. No tengo idea de lo que este término significa, puesto que no es usado en matemáticas. Un tercer término que él utiliza para las mismas figuras es el de “curvas fractales”. Nuevamente, esas curvas perfectamente suaves no son fractales.

Me sentí confundido al leer un capítulo entero del libro de Jencks [2] titulado “Arquitectura fractal” en el cual no hay ni un solo fractal (siendo las únicas posibles excepciones los azulejos decorativos). Sólo puedo concluir que Jencks está empleando mal la palabra “fractal” para significar “roto” o “dentado” – aunque se refiere al trabajo de Benoît Mandelbrot, aparentemente ha errado la idea central de los fractales, la cual trata de una periodicidad que genera una jerarquía anidada de conexiones internas. Una línea fractal es una estructura de una grano extremadamente fino. No es algo que simplemente zigzaguea; está interrumpido en todas las escalas (o sea, en cada magnificación) y en ningún lado es suave. Jencks mismo admite que: “La intención no es tanto crear fractales en sí, sino responder a estas fuerzas y darles expresión dinámica” [2]. ¿Qué quiere decir esto? Él se refiere a un edificio que tiene un patrón superficial basado en los bloques de Penrose y los llama “fractales exuberantes” [2]. Sin embargo, el patrón aperiódico de Penrose existe precisamente en una sola escala y es debido a esto que no es fractal.

Jencks trata con admiración los proyectos irrealizados de Peter Eisenman, los cuales estarían, según ellos, basados en fractales. Pero luego, Jencks agrega reveladoramente: “Parece ser que Eisenman toma sus préstamos de la ciencia sólo seriamente a medias” [1]. La ciencia, de cualquier modo, no puede ser tomada seriamente a medias; sólo se puede suponer que estamos tratando con un entendimiento superficial de conceptos científicos que habilita a cualquiera a tratar verdades fundamentales tan livianamente. Jencks cita al edificio de Eisenman para la Universidad de Cincinnati como ejemplo de lo que él propone como el nuevo paradigma en arquitectura. A pesar de todo, desde la perspectiva de un matemático, no hay una estructura evidente que demuestre los conceptos esenciales de la similaridad, auto-organización, estructura fractal o surgimiento. Sólo encuentro un desorden intencionado.

5. Emergencia vs. deconstrucción.

Tal como es admitido por sus practicantes, la de(con)strucción apunta a deshacer la forma, degradar conexiones, simetrías y coherencias. Esto es exactamente lo opuesto de la auto-organización en los sistemas complejos, un proceso que construye las redes internas a través de la conectividad. Una energía adicional de enlace es necesaria para mantener a los componentes juntos. La morfogénesis natural une la materia estableciendo múltiples conexiones a diferentes escalas e incrementando la coherencia global de todo el sistema; por el contrario, la deconstrucción deshace todo esto, simulando la decadencia y la desintegración de la forma. Por esta razón, los edificios deconstructivistas recuerdan a los severos daños estructurales como la dislocación, los desgarros internos y a la desintegración sufridos luego de un huracán, un terremoto, una explosión interna o (en un aterrador juego con el destino) una guerra nuclear.

Los sistemas complejos son irreducibles, en el sentido que representan mucho más que la suma de sus partes. La red de conexiones que mantiene unidos a sus componentes establece la crucial estructura organizacional que hace que el sistema funcione. Un sistema complejo no puede ser entendido observando a cada componente por separado, y la separación en componentes lo destruye. La palabra “surgimiento” es utilizada para denotar esta propiedad. Cuando los componentes se unen para formar un sistema complejo, surgen propiedades que no pueden ser explicadas salvo al hacer referencia al funcionamiento del todo. Es en realidad la conectividad la que dirige al sistema: con el objeto de crear un todo, las conexiones crecen y se proliferan, utilizando a los componentes y aferrando nodos que forman una red coherente.

La arquitectura y el urbanismo son ejemplos primarios de campos con fenómenos emergentes. Las ciudades y los edificios con vida tienen esta propiedad de increíble interconexión, que no puede ser reducida a los componentes del edificio o del diseño [3]. Cada componente –desde los grandes elementos estructurales, hasta el más pequeño ornamento– se une en una coherencia global que crea un todo mucho más vasto. Los edificios deconstructivistas, sin embargo, muestran la característica opuesta, donde cada componente degrada al todo en lugar de intensificarlo. Esto es fácil de ver. ¿Intensifica una pieza estructural a las que están alrededor? ¿Disminuye la coherencia total si se la quita de su lugar? La respuesta es sí en una gran catedral, pero no en un edificio deconstructivista. Creo que todos estarán de acuerdo conmigo con que cada porción de los edificios deconstructivistas que hoy en día están de moda, menoscaba y entra en conflicto con todas las demás porciones, lo cual es lo opuesto del surgimiento.

6. El verdadero nuevo paradigma.

Stephen Grabow publicó en 1983 un libro titulado “Christopher Alexander: La Búsqueda de un Nuevo Paradigma en Arquitectura“ [12]. Este anterior nuevo paradigma se refería a la arquitectura de Alexander y sus colegas, desarrollada a partir del método de diseño del Lenguaje de Patrones que fue presentado por primera vez en 1977 [7]. Este movimiento arquitectónico buscaba aplicar métodos científicos al problema de la forma arquitectónica, creyendo que la arquitectura más humana es aquella que antes que nada se adapta a las necesidades del hombre. Esto incluye estilos que son visual y estructuralmente opuestos a los que Jencks propuso veinte años más tarde. Jencks nunca menciona esto, a pesar que conoce el trabajo de Alexander.

Antes de proclamar un nuevo paradigma en arquitectura, es necesario demostrar que se está ofreciendo un discurso arquitectónico drásticamente renovado. Me parece que aquí, Stephen Grabow hizo un excelente trabajo al explicar cómo la obra de Christopher Alexander unifica todo lo que en la arquitectura –lo nuevo y lo tradicional– posee cualidades humanas en común [3]. “Lo que distingue su trabajo del de sus predecesores arquitectónicos es el sistema lingüístico y matemático sin precedentes que ha construido alrededor de las viejas ideas que diferencian el espacio con el objeto de crear un nuevo tipo de edificio” [12]. Mi propia investigación nos permite apreciar la arquitectura tradicional, no por sus ventajas históricas o estéticas meramente, sino como resultado de su complejidad matemática [3]. Las tradiciones constructivas de todo el mundo y de todos los períodos pre-modernos de la historia, comparten un estructura matemática común y esencial.

Un cambio paradigmático ocurre en la ciencia cuando una descripción de la naturaleza o una explicación de un fenómeno particular acarrea una revisión drástica. Más que un simple reemplazo de teorías, un cambio paradigmático implica una manera totalmente nueva de ver el mundo [13]. Estamos comenzando a comprender que la coherencia estructural es una cooperación entre diferentes componentes formales de un edificio y entre edificios de una misma ciudad. La ciudad es un fenómeno emergente, conecta fuerzas y redes en cada diferente escala. Un edificio es en sí mismo un resultado coherente de elementos cooperando en muchas diferentes escalas, desde una dimensión global hasta los ornamentos y detalles en los materiales [3]. El verdadero nuevo paradigma en arquitectura está contenido en el método para comprender y generar complejidad desarrollado por Alexander [4].

Un motivo por el cual este nuevo paradigma no fue adoptado es porque produce edificios emocionalmente confortables. Los arquitectos tradicionales como Léon Krier y otros han estado usando métodos atemporales para organizar la complejidad y atribuyen sus resultados al conocimiento heredado del pasado. Es sólo recientemente que hemos logrado unificar dos tradiciones dispares: (i) ramas de varias arquitecturas que evolucionaron a lo largo de milenios y (ii) reglas teoréticas para una arquitectura derivadas de un entendimiento de la naturaleza mucho más avanzado [3]. El nuevo paradigma es un entendimiento revolucionario de la forma, siendo que las formas mismas tienden a verse familiares precisamente porque se adaptan a las sensibilidades humanas. Muchos arquitectos, por otro lado, erróneamente esperaban que el nuevo paradigma generara formas extrañas e inesperadas, por lo que fueron engañados por los deconstructivistas.

Irónicamente, la primera edición del altamente influyente libro de Jencks, “El lenguaje de la arquitectura posmoderna”, coincidió con la publicación de “Un lenguaje de patrones” [7]. Las ideas subyacentes en los dos nuevos paradigmas en competencia llevan 25 años de historia. Las nociones confusas e incoherentes de los posmodernistas fracasaron al intentar desplazar las sensibilidades humanas arquitectónicas y urbanas a lo largo de un cuarto de siglo, y de la misma manera, fallaron al intentar derribar a un modernismo fuertemente afirmado. Ahora, los tiempos han madurado finalmente para que un importante desarrollo arquitectónico tenga lugar. Puesto que creo que el modernismo finalizó en 2001 [5] (y no en 1972, como sostiene Jencks [2]), estamos ahora viendo cómo el nuevo paradigma toma su lugar en nuestra civilización.

7. Postmodernismo y deconstrucción.

Los edificios modernos, posmodernos y deconstructivistas se distinguen por su bajo grado de complejidad organizada [3]. Los edificios que Jencks prefiere tienen todos un alto grado de complejidad desorganizada. Se llega a esta cualidad a través de métodos de diseño mencionados previamente. Se puede también incluir el uso de materiales high-tech para un cierto efecto, el cual es cuidadosamente manipulado para lograr un impacto psicológico negativo en el usuario. Esta última característica está muy bien expresada por Jencks mismo cuando describe un edificio paradigmático: “Se trata de un frenesí amenazante destinado, como en algunas de las obras de Eisenman, a desestabilizar al observador...“ [2]. No creo que nadie vaya a considerar que la complejidad desorganizada como tema común, es base suficiente para anunciar un nuevo paradigma.

Jencks quisiera hacernos creer que el viejo paradigma arquitectónico (el modernismo) ha sido –o está siendo– desplazado por un nuevo paradigma definido por los ejemplos de los edificios con los que ilustra su libro [2]. Esta primera presunción ya es problemática, puesto que mucha gente alrededor del mundo nunca aceptó al modernismo como paradigma arquitectónico. Yendo a lo dicho por Jencks, si se considera la cantidad de estilos de los que se supone que consiste el postmodernismo, es muy difícil ver alguna idea arquitectónica unificadora en ese contradictorio conjunto de trabajos. Más aún, el modernismo (dejando de lado su fundamental incapacidad para acomodar las actividades humanas) fue un estilo intelectualmente mucho más compacto que el postmodernismo o la deconstrucción. El shock se encuentra definitivamente en los estilos más nuevos (intencionadamente), ¿pero qué pasa con una concepción renovada de las estructuras?

Jencks busca un tópico unificador con el objeto de poder declarar un nuevo paradigma arquitectónico, el cual incluiría de algún modo a todos los edificios que siempre ha defendido desde la primera edición de su libro [2]. Eso envolvería prolijamente y ayudaría a salvar la idea de que la arquitectura postmoderna es una entidad definida, algo que se ha derrumbado (o, de acuerdo a algunos, siempre ha sido un mito). Al decir que los edificios con los que ilustra su libro están relacionados con la nueva ciencia –lo que queda demostrado que no es cierto– lo que está haciendo en realidad es enlazar una moda con otra. Lo que es conocido como “la nueva ciencia” es simplemente una colección de resultados científicos que casualmente han sido conocidos por el público sólo recientemente a través de la prensa y los medios científicos populares.

8. Ciencia, tecnología y materiales.

Jencks y los arquitectos deconstructivistas aman ciertos edificios. Ellos comunican un cierto estremecimiento a partir de sus creaciones y eso no puedo negarlo. De cualquier modo, sí sospecho de una confusión básica entre ciencia y tecnología. El uso de avanzadas herramientas informáticas de modelización para el diseño y la producción lleva a algunos a una satisfacción intelectual y Jencks señala este factor como uno de los puntos notorios del nuevo paradigma que promulga. También hay una especie de fetichismo hacia los materiales high-tech. Los no-científicos notoriamente confunden a la ciencia con sus aplicaciones específicas. Esto es peligroso porque, mientras que la ciencia nos da una comprensión del mundo físico, la tecnología es meramente una herramienta que puede ser aplicada tanto para crear como para destruir [5].

Stephen Grabow resumió correctamente este error conceptual: “La imagen popular de la arquitectura del futuro –las fantasías espaciales de Hollywood, las tiras cómicas y la ciencia ficción– es básicamente incorrecta, un maltrato a la ciencia. Una teoría verdaderamente científica (opuesta a una tecnológica) de la arquitectura estaría mucho más involucrada con la apertura del proceso creativo que produce los edificios en lugar de ocuparse de la aplicación de las tecnologías científicas sobre los edificios ya producidos” [12]. Jencks sugiere que deberíamos emocionarnos porque el programa de computación que se utiliza para diseñar los aviones de caza franceses es el mismo que se aplicó para modelar el Guggenheim de Bilbao. También se espera que valoremos las burbujas (las cuales imitan los ectoplasmas de los espiritualistas del siglo XIX) como formas arquitectónicas relevantes simplemente porque son generadas por computadora.

Esta fascinación con la tecnología es heredada de los arquitectos modernos, quienes la mal interpretaron terriblemente. Cuando la tecnología es suficientemente poderosa, se puede llegar a pensar equivocadamente que la ciencia subyacente puede ser totalmente ignorada. Las personas más informadas saben que se puede modelar cualquier figura en una computadora; no es muy distinto que bocetar con lápiz y papel. Sólo porque algo es creado en una computadora no lo valida, sin importar la complejidad del programa que se usa para producirlo. Nos tenemos que preguntar: ¿cuáles son los procesos generativos que producen esta forma, son relevantes para la arquitectura?

Estamos ahora ante el umbral de una revolución del diseño, en la que las reglas generativas pueden ser programadas para evolucionar electrónicamente y luego cortar los materiales directamente. Existe un potencial extraordinario para el diseño computarizado y para la producción de edificios. Los arquitectos como Frank Gehry hacen eso con el software disponible, pero por ahora, ningún arquitecto de los que están de moda sabe acerca de las reglas fundamentales que dan origen a una estructura viviente. Algunos de nosotros, siguiendo la guía de Alexander, estamos descubriendo esas reglas y finalmente esperamos poder programarlas. Otros, trabajando dentro de la arquitectura tradicional, siempre han conocido estas reglas; ahora están listos para generalizarlas más allá de cualquier estilo específico. Cuando las reglas científicas de la arquitectura sean universalmente adoptadas, los productos sorprenderán a todos por su innovación combinada con un intenso nivel de vida no vista en los últimos cien años.

En lo que respecta a los materiales, no hay nada de malo con el high-tech cuando es usado dentro de un contexto que crea una arquitectura que conecte con las sensibilidades humanas. En general, los materiales mismos afectan la naturaleza de las reglas generativas, puesto que las propiedades superficiales definen la escala más pequeña de la jerarquía estructural de un edificio. La naturaleza de los materiales ofrece, a través de sus diferentes características y propiedades, un rango de distintas posibilidades generativas dentro de la totalidad del proceso arquitectónico. La arquitectura del futuro empleará todos los materiales disponibles en su lugar apropiado. Al usar exclusivamente materiales high-tech, se define una arquitectura que constriñe la variedad de reglas generativas, algo que no es generalmente entendido hoy en día.

9. Promoviendo agendas arquitectónicas.

Mucho de lo que sostengo ya ha sido dicho por los críticos de la deconstrucción. Y aún así, al igual que algunos monstruos míticos, los edificios deconstructivistas se esparcen por todo el mundo. Sus clientes son poderosos individuos, corporaciones, fundaciones y gobiernos que quieren absolutamente uno de estos edificios como símbolo de status. La publicidad alrededor de la deconstrucción refuerza una imagen comercialmente atractiva. Admito que los confusos intentos de justificación teórica –que emplean azarosamente términos y conceptos científicos– han tenido éxito al validar este estilo a ojos del público. Al parecer, hay algo que claramente está trabajando para publicitar la deconstrucción y los esfuerzos de Jencks están dirigidos en esa dirección.

Se supone que un cambio paradigmático debe alcanzar la unificación, no la separación a la que apunta Jencks. Al dividir inicialmente a la arquitectura en modernismo y postmodernismo, todo lo demás resulta ser irrelevante. Cuando los deconstructivistas eventualmente reaccionen dentro de esta falsa dualidad, regresarán al modernismo de la Bauhaus. ¿Qué pasa con la vasta mayoría de los edificios del mundo? ¿Explica el paradigma arquitectónico propuesto por Jencks cómo encaja la arquitectura tradicional dentro del gran esquema? No. En realidad, él acentúa la polarización al proclamar una fundamental discontinuidad en la sociedad misma, lo cual encaja convenientemente con su elección arquitectónica: “Si realmente hubiese un nuevo paradigma o algún cambio en la forma de pensar en cualquier campo como la arquitectura, entonces obviamente provendría de un cambio cultural más amplio, un cambio de visión en la religión, probablemente en la política y ciertamente en la ciencia” [2].

Me molesta particularmente este intento de utilizar la religión con el objeto de promover un discurso arquitectónico. Jencks dice que “Por un lado, hay un deterioro de las formaciones culturales previas. El cristianismo y el modernismo, las dos cosmovisiones vigentes... sólo persisten” [2]. “El post-cristianismo y el tardo-modernismo tal vez subsistan por otros cien años...” [1]. No quiero hacer comentarios sobre estas declaraciones, pero quisiera conocer la reacción de billones de personas religiosamente devotas –cristianos y otros de alrededor del mundo– que no sólo son arrumbados bruscamente, sino que para peor, son puestos en la misma categoría que los arquitectos modernos anti-religiosos.

Jencks mantiene una posición filosófica elegante, la cual explica la descompuesta y fragmentada arquitectura al decir que es la sociedad la que se descompone y se fragmenta. Esto es tan pesimista como hueco y es lo opuesto de lo que describe la nueva ciencia. La escuela filosófica flamenca contemporánea desbanca semejantes sentimientos nihilistas: “Nuestra opinión es que no se puede sobrepasar al modernismo negando simplemente sus ideales, como cierta interpretación del postmodernismo quiere hacernos creer. El resultado sería una evolución hacia un mundo completamente fragmentado, sin ningún propósito ni sentido de dirección. Por el contrario, creemos que el ideal de una humanidad libre y racional no está muerto, pero aún no se ha realizado” [14].

Al elegir al deconstructivismo e ignorar al resto, Jencks casualmente aparta su preferencia estilística de la herencia arquitectónica de cuatro mil años con la que cuenta la humanidad. Al seleccionar unos pocos edificios de moda como modelos a seguir, otros estilos quedan signados a formar parte del montón de basura de la historia. La extrema estrechez de la reciente propuesta de Jencks sirve para imponer sus prejuicios formales sobre los demás. Jencks hace una increíble predicción para el deconstructivismo: “¿Producirá un ambiente más jovial, sensual y articulado que antes? Ya lo creo” [2]. Luego del precedente análisis acerca de cómo las formas deconstructivistas se apoyan en el azar y en la fragmentación y en la negación de las tradicionales necesidades emocionales, esta afirmación es una sorpresa.

Todo cobra sentido cuando se ve puramente como una táctica para propagar una preferencia estilística. Esto se hizo ya una vez exitosamente en 1920 para introducir otro –así llamado– “nuevo paradigma”. Le Corbusier copió la última tecnología proveniente de los autos deportivos, aeroplanos, buques transatlánticos y silos de cereales para definir una nueva arquitectura. El truco consistió en crear formas que no se parecieran a nada conocido. Alrededor de veinte años más tarde, Sigfried Giedion produjo una explicación voluminosa pero sin sentido acerca de por qué esta nueva arquitectura estaba basada en la nueva ciencia de esos días, la relatividad y el espacio-tiempo. Esta propaganda funcionó brillantemente. En la versión actualizada, los arquitectos deconstructivistas esperan que el mismo método vuelva a funcionar.

10. Conclusión.

A los arquitectos de hoy se les dice que la nueva ciencia sostiene y provee bases teóricas para la arquitectura deconstructivista. Nada parece justificar este argumento. Por el contrario, creo que la evidencia demuestra que sí existe un Nuevo paradigma en la arquitectura y que está apoyado por la nueva ciencia. Charles Jencks está en parte en lo cierto (aunque estrictamente por coincidencia, siendo que basa su nuevo paradigma en malos entendidos). La nueva ciencia lleva inexorablemente hacia un nuevo paradigma en la arquitectura. Sin embargo, este nuevo paradigma no incluye a la arquitectura deconstructivista. El nuevo paradigma abriga la innovadora y humana arquitectura de Christopher Alexander, a la tradicional y humana arquitectura de Léon Krier y más, mucho más.

Referencias.

1. Charles Jencks (2002) “El Nuevo Paradigma en Arquitectura”, DATUTOP 22, páginas 13-23.

2. Charles Jencks (2002) El Nuevo Paradigma en Arquitectura (Yale University Press, New Haven).

3. Nikos A. Salingaros (2001) A Theory of Architecture, libro online disponible en .

4. Christopher Alexander (2001) The Phenomenon of Life (Oxford University Press, New York) [The Nature of Order, Book One].

5. Michael Mehaffy y Nikos A. Salingaros (2001) "The End of the Modern World", PLANetizen , aproximadamente 4 páginas; reimpreso por Open Democracy .

6. Christopher Alexander (1964) Notas sobre la Síntesis de la Forma (Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts).

7. Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-King y Shlomo Angel (1977) A Pattern Language (Oxford University Press, New York). Traducción al Castellano: Christopher Alexander, Un Lenguaje de Patrones: Ciudades, Edificios, Construcciones (G. Gili, Barcelona, 1980).

8. Richard Gabriel (1996) Patrones de Software (Oxford University Press, New York).

9. Alan Sokal y Jean Bricmont (1998) El Sin-sentido Fashion (Picador, New York) [Título europeo: Imposturas Intelectuales].

10. Richard Dawkins (1998) “El Posmodernismo al Desnudo”, Nature 394, páginas 141-143.

11. Brian Hanson y Nikos A. Salingaros (2002) "Death, Life, and Libeskind", Architectural Record Online -- In the Cause of Architecture (February 2003), aproximadamente 10 páginas.

12. Stephen Grabow (1983) Christopher Alexander: La Búsqueda de un Nuevo Paradigma en Arquitectura (Oriel Press, Boston).

13. Thomas Kuhn (1970) La Estructura de las Revoluciones Científicas, 2nd. Edition (University of Chicago Press, Chicago).

14. Diederik Aerts, Leo Apostel, Bart De Moor, Staf Hellemans, Edel Maex, Hubert Van Belle y Jan Van der Veken (1994) Visiones Mundiales: De la Fragmentación a la Integración (VUB Press, Brussels).

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Nikos Salingaros (salingar@sphere.math.utsa.edu). Es profesor de matemáticas en la Universidad de Texas en San Antonio, y posee un subsidio de la Fundación Sloan para estudiar las leyes científicas de la arquitectura. Es uno de los editores asociados de Katarxis 3 (www.katarxis.com), un periódico internacional que explora la nueva ciencia y la nueva arquitectura.

LAS LEYES DE LA ARQUITECTURA DESDE LA PERSPECTIVA DE UN FISICO

2007-02-14T05:38:00.000-08:00

Nikos A. Salíngaros

RESUMEN
Por analogía con principios físicos básicos se obtienen tres leyes applicables al orden arquitectónico, que son válidas tanto para las estructuras naturales como para las construidas por el hombre. Estas leyes pueden utilizarse para crear edificios que producen igual emoción y belleza que las grandes arquitecturas del pasado en todo el mundo. Estas leyes son válidas tanto para la arquitectura Clásica, como para la Bizantina, Gótica, Islámica, Oriental, y el Art Nouveau; pero no lo son para las formas arquitectónicas modernistas de los últimos setenta años. Parece que la arquitectura modernista del siglo XX contradice intencionalmente toda la arquitectura anterior al transgredir el orden estructural que la conformaba en la antigüedad.

INTRODUCCIÓN
LAS REGLAS DE LA BELLEZA Y EL ORDEN EN LA ANTIGÜEDAD
LAS TRES LEYES DE LA ARQUITECTURA
i. El orden a pequeña escala
ii. El orden a gran escala
iii. La jerarquía natural de las escalas
UNA CLASIFICACIÓN DE LOS ESTILOS ARQUITECTÓNICOS
EL CARÁCTER ANTINATURAL DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
. La base emocional de la arquitectura
i. Unicidad del orden estructural
CONCLUSIÓN

1. INTRODUCCIÓN
La Arquitectura es el resultado de la aplicación del orden geométrico. Sería de esperar que dicho orden fuese descrito por las matemáticas y la física, pero no lo es. No existe ninguna formulación aceptada que describa cómo se obtiene el orden en la arquitectura. Dado que su influencia, a través de un ambiente construido, afecta a la humanidad de una manera más directa que cualquier otra disciplina, nuestra ignorancia sobre el mecanismo de su generación es sorprendente. Nos hemos concentrado en entender las estructuras naturales inanimadas y biológicas, y no en los patrones sistemáticos reflejados en nuestras propias construcciones.
Existen edificios históricos que son universalmente admirados como portadores de gran belleza (Sección 2). Estos incluyen tanto los grandes templos del pasado (1) como la riqueza cultural contenida en varias arquitecturas indígenas (2,3). Ambos tipos de edificaciones fueron construidos siguiendo reglas empíricas e intuitivas, y estas reglas se pueden deducir de sus mismas estructuras. Este conjunto de reglas empíricas ha sido analizado y consignado en el libro A Pattern Language de Alexander y otros (4).
En la física y la biología subyacen leyes estructurales, y esperaríamos que leyes similares sean válidas también en la arquitectura. Alexander propone un conjunto de reglas que rigen la arquitectura, derivadas de principios biológicos y físicos (5). Dichas reglas se basan en la hipótesis de que la materia obedece a un orden complejo a escala macroscópica. A pesar de que fuerzas como el electromagnetismo y la gravedad son muy débiles para dar cuenta de esto, los volúmenes y las superficies aparentemente interactúan de modo que imitan las interacciones microscópicas de las partículas. De esta manera, la arquitectura se puede reducir a un conjunto de reglas que son similares a las leyes de la física.
Por analogía con la estructura de la materia, postulamos aquí tres leyes para la generación del orden arquitectónico (Sección 3). Estas leyes responden positivamente dado que:
concuerdan directamente con las grandes arquitecturas históricas de todos los tiempos;
responden a 15 propiedades abstraídas por Alexander de las creaciones realizadas por el hombre a través de la historia;
responden a formas biológicas y físicas.
Esto demuestra que es acertada la aplicación de un enfoque físico a un problema tan complejo, que hasta el momento ha resistido formulación científica alguna.
La aplicación de estas leyes para clasificar los estilos arquitectónicos no se habia propuesto antes (Sección 4). Mientras que la mayoría de las arquitecturas tradicionales cumplen estos tres postulados, la arquitectura modernista sigue leyes contrarias a éstas. En este sentido podemos clasificar la arquitectura tradicional y la modernista en dos grupos separados. Esto nos lleva a pensar, que toda la arquitectura esta creada en función de la aplicación sistemática de estas tres leyes, ya sea siguiéndolas u oponiéndose a ellas.
Los resultados obtenidos hasta el momento no permiten distinguir qué tipo de arquitectura es "mejor". Sin embargo, Alexander, junto con el Príncipe Carlos de Inglaterra, prefieren la arquitectura tradicional. Están convencidos de que la arquitectura tradicional es más adecuada para la humanidad por razones fundamentales, y no solamente por una cuestión de gusto. La Sección 5 presenta argumentos que apoyan este punto de vista. La base de tales argumentos es la agradable sensación que produce una arquitectura como resultado de su armonía, y la unicidad del orden estructural.

2. LAS REGLAS DE LA BELLEZA Y EL ORDEN EN LA ANTIGÜEDAD
Cada civilización o período de tiempo del pasado nos ha legado un conjunto de reglas, implícitas, que ayudan a crear el ideal último de belleza. Cada conjunto de reglas responde a un momento particular, a la disponibilidad de materiales autóctonos, al clima local, o a los rituales religiosos existentes, que definen las reglas arquitectónicas que rigen la belleza. Lo importante es que estas arquitecturas tan diferentes son consideradas como bellas por la mayoría de la gente de hoy, que viven fuera del tiempo y de la cultura que los produjeron. Esto implica la existencia de unas leyes universales que gobiernan el orden estructural.
No es difícil aplicar un conjunto de reglas tradicionales a la arquitectura contemporánea. Por exemplo un templo Griego en Japón (como sede de un banco) o un templo Chino en los Estados Unidos (como sede de un restaurante) pueden ser bellos, si se construyen siguiendo ciertas reglas apropiadas. Tales reglas nos dicen cómo imitar una arquitectura que pertenece a culturas o pueblos diferentes del pasado. Sin embargo, lo que necesitamos más bien que reglas específicas, y lo que los arquitectos buscan, es una prescripción para construir algo bello que no esté restringido por una tradición rígida y posiblemente irrelevante.
Si estudiamos la arquitectura como un problema físico, es posible obtener reglas independientes de cualquier cultura y tiempo específicos. Para ello estableceremos leyes universales que rijan el orden arquitectónico, las cuales incluyen, como casos particulares, la mayoría de las reglas del pasado que se utilizaban para crear arquitecturas bellas -- con la excepción de las que rigen la arquitectura modernista. Mostramos entonces que las reglas que rigen la construcción de la arquitectura modernista son opuestas a las que se precisan para lograr un orden natural. Este resultado singulariza el movimiento modernista como un estilo distinto en la historia de la arquitectura.
Las arquitectura modernista es percibida como desagradable por la mayoría de la gente. Esto sucede en relación con su aspecto visual, y de manera especial en relación con las funciones habituales (entradas y salidas, trabajo, circulación, etc.) que tienen lugar en tales edificaciones. La reacción pública contra el movimiento modernista señalada antes (6,7), ha sido expresada con fuerza por el Príncipe Carlos de Inglaterra (8,9). A pesar de tales críticas, la estética modernista permanece profundamente arraigada en nuestra sociedad.
Las propuestas del movimiento modernista han identificado su credo con los progresos tecnológicos del siglo XX. En la mente de muchas personas, el progreso industrial de la postguerra está ligado, y se debe directamente, a la expansión de la arquitectura modernista, y por esta razón son reacios a criticarla. En los países del tercer mundo utilizar un lenguaje arquitectónico modernista se considera como un primer paso hacia la modernización. Sin embargo, ahora se admite que la planificación de la arquitectura y el urbanismo modernista en el mundo preindustrializado han sido en gran parte desastrosos (6).

3. LAS TRES LEYES DE LA ARQUITECTURA
Las siguientes tres leyes se postulan por primera vez en este estudio. Han surgido de mis discusiones e interacciones con Alexander a lo largo de los últimos quince años.
El orden a pequeña escala se establece a través de pares de elementos que contrastan entre sí, produciendo una tensión visual balanceada.
El orden a gran escala sucede cuando cada elemento se relaciona con los demás a distancia de tal modo que se reduzca la entropía.
La pequeña escala se conecta con la gran escala a través de una jerarquía de escalas intermedias enlazadas, con un factor de escala aproximadamente igual a e = 2,7 .
A continuación se presentan varios argumentos independientes que apoyan estas tres leyes. Las dos primeras gobiernan las dos escalas extremas: la pequeña y la grande; y la tercera rige el enlace entre las dos escalas. Cada ley da lugar a varias consecuencias importantes; juntas definen un conjunto de reglas maestras para la generación de la arquitectura. Su validez esta avalada por su correspondencia con la realidad.

3.1 El orden a pequeña escala
Estableceremos una analogía con la manera en que la materia se forma a partir de pares de componentes elementales que contrastan entre sí. La materia sigue un patrón básico. Desde el vacío en la electrodinámica cuántica, que surge de pares virtuales de positrones y electrones, hasta los núcleos formados de neutrones y protones de isospin opuesto ligados entre sí, y a los átomos formados de electrones y núcleos con carga opuesta ligados entre sí, hay un orden matemático establecido. La pequeña escala consiste en pares de elementos con características opuestas ligados entre sí. El acoplamiento mantiene los opuestos cerca uno del otro pero no permite que se solapen, puesto que se aniquilarían mutuamente; esto crea una tensión dinámica.
Aplicamos este concepto a la arquitectura. "El orden a pequeña escala se establece por medio de pares de elementos que contrastan entre sí, los cuales existen en una tensión visual balanceada". Hay varias maneras de lograr el contraste con materiales: con la forma (convexa-cóncava); con la dirección (zigzag); con el matiz del color; con el tono del color (blanco-negro). El contraste local identifica la pequeña escala en un edificio, estableciendo así el nivel fundamental del orden geométrico. La escala es relevante para el observador -- en regiones donde una persona camina, se sienta o trabaja, son necesarios el contraste y la tensión en el mínimo detalle perceptible. En áreas lejos de la actividad humana la escala es necesariamente mucho mayor.
El orden estructural es un fenómeno que obedece sus propias leyes. Sus unidades fundamentales son las mínimas diferencias perceptibles de color y geometría. Mientras que la diferencia visible a pequeña escala no es necesaria para definir la estructura, sí es necesaria para el orden estructural. Esto se demuestra en la arquitectura y en la mayoría de los diseños anteriores al siglo XX. Los templos clásicos Griegos tienen detalles que contrastan maravillosamente. Esto sucedía también en el caso del color, aúnque la coloración original se ha perdido con el tiempo. Para ver el uso efectivo del contraste del color basta mirar las extraordinarias paredes embaldosadas del siglo XV en la España Islámica o en Marruecos.
Surgen varias consecuencias importantes de la primera ley.
Los elementos básicos, como los componentes físicos elementales, tienen que ser simples. Esto significa que las unidades fundamentales son en su forma simples; por ejemplo, triángulos, cuadrados y sus combinaciones.
Las unidades básicas están unidas por fuerzas de rango corto. La única manera de lograr esto usando la geometría es por medio de unidades de interconexión con características opuestas.
Las unidades más pequeñas ocurren en pares que contrastan entre sí, como los fermiones. Cuando estos pares de unidades se repiten, no se repite una simple unidad, sino un par, lo que da lugar a la alternancia en vez de a la simple repetición.
La idea del contraste es recurrente en diferentes escalas, impidiendo en realidad que los detalles llenen todo el espacio. Una región con detalles necesita el contraste con una región menos ornamentada, y las dos regiones se combinan para formar elementos que contrastan. De la misma manera, áreas construidas con poco acabado son necesarias para complementar aquellas áreas construidas con un acabado muy fino.
Considérese el núcleo, en donde los protones y los neutrones están ligados por un intercambio de piones virtuales. La interacción fuerte está constantemente cambiando la identidad de los nucleones. Un neutrón puede convertirse en un protón, y volver de nuevo a ser un neutrón. Un par básico de unidades que contrastan entre sí en un diseño, como se describe en la segunda consequencia de la primera ley, debe también poseer esta dualidad. Para que un objeto y el espacio que lo rodea se unan efectivamente en un par de unidades que contrastan, tanto el espacio como el objeto mismo deben tener el mismo grado de integridad estructural.

3.2 El orden a gran escala
En la física, cuando se yuxtaponen objetos que no interactúan, no sucede nada. Una interacción induce a un reajuste que conduce a un orden mayor en la estructura a gran escala, y por lo tanto a una reducción de la entropía. El proceso podría ser tan complejo como el crecimiento de una red cristalina, o tan simple como el alineamiento de la aguja de una brújula. Esta es la manera como se forman las estructuras cristalinas, como se condensan las galaxias, etc. La acción a distancia, sea eléctrica, magnética o gravitacional, impone un orden a gran escala que se caracteriza por las conexiones geométricas.
Una consecuencia de la organización es que aparecen similitudes entre diferentes subregiones. Esto ha de ser imitado en la arquitectura y usado para unir las estructuras a pequeña escala en un todo armonioso. "El orden a gran escala ocurre cuando cada elemento se relaciona con los demás a distancia de tal modo que se reduzca la entropía". Esta prescripción básica es suficiente para generar orden a gran escala tanto en el color como en la geometría. La imitación de una interacción de rango largo determina la orientación y la similitud de unidades espacialmente separadas.
La entropía termodinámica relaciona diferentes reajustes del mismo número de partículas de acuerdo con su probabilidad de ocurrencia. La entropía se aplica al orden estructural de una manera diferente, puesto que relaciona diferentes estados con el mismo número de unidades básicas en contraste. El orden arquitectónico es inversamente proporcional a la entropía de un número fijo de componentes estructurales en interacción. La entropía de un diseño se podría disminuir reduciendo los contrastes locales, pero esto reduciría también el orden estructural -- lo cuál sería análogo a eliminar las moléculas en un gas.
Las consecuencias de la segunda ley originan las distintas maneras de lograr el orden global.
El ordenamiento a gran escala reajusta las unidades básicas en combinaciones altamente simétricas. Como en la cristalización, la entropía global se disminuye elevando las simetrías locales. Las escalas más pequeñas se caracterizan por lo tanto por un alto grado de simetría, lo cuál sin embargo no se requiere en las escalas mayores.
El orden se logra también colocando unidades en una rejilla común, siguiendo la indicación de las redes cristalinas. La continuidad de patrones a través de las transiciones estructurales eleva el grado de conectividad.
En la ausencia de una fuerza física entre las áreas, la similitud visual conecta dos elementos de diseño por medio de colores, formas y tamaños comunes. La armonía global representa el efecto opuesto al contraste local.
La insistencia en la "pureza" puede destruir el proceso de conexión, puesto que las conexiones pueden ser malinterpretadas como "impurezas" y eliminadas. Por lo tanto, las imperfecciones son tan útiles como necesarias; justo como en un cristal dopado, donde las impurezas mejoran la estructura.
La segunda ley permite entender más fácilmente la interacción visual de dos objetos colocados uno cerca del otro, bien conocida en las ilusiones ópticas. El cerebro crea líneas conectoras que parecen ligar dos unidades. Ahora, si tomamos dos objetos, trazamos en el papel las conexiones virtuales que vemos, y luego las construimos con algún material, la estructura que resulta resistirá las tensiones y se mantendrá. Esto da una relevancia física a un fenómeno estrictamente visual. El cerebro "ve" las conexiones físicas apropiadas para crear una estructura estable.
La entropía de un diseño es percibida por nuestra habilidad innata para visualizar conexiones. Los espacios principales de cualquier edificación, y la relación de unos con otros, esta gobernada por las interacciones mutuas de todas las paredes con cualquier otro elemento estructural. Ciertas dimensiones, ciertas combinaciones, parecen "resonar" cuando todas las componentes interactúan armoniosamente. Esas situaciones corresponden a los estados de menor entropía. El fin de hacer ajustes en una estructura compleja para bajar su entropía se conforma precisamente al proceso que da lugar a las formas naturales.

3.3 La jerarquía natural de las escalas
La tercera ley de la arquitectura se basa en la idea de similitud y factores de escala. "La pequeña escala se conecta con la gran escala a través de una jerarquía de escalas intermedias enlazadas, con un factor de escala aproximadamente igual a e = 2,7 ". Las superficies interactúan definiendo subdivisiones; todo lo que se tiene que hacer es crear estructuras en la escala apropiada, y ligarlas unas con otras. Las diferentes escalas deben estar lo suficientemente juntas para que puedan relacionarse, y la ligadura se logra a través de similitudes estructurales.
Del razonamiento físico anterior se deduce que las fuerzas materiales se manifiestan de modo diferente a escalas diferentes. La forma de las estructuras naturales está influenciada por tensiones, deformaciones, y fracturas en los sólidos, y por la turbulencia en los fluidos en movimiento. La materia no es uniforme: es totalmente diferente si se la amplia por un factor de 10 o más. El factor de escala por el cual dos escalas diferentes están todavía relacionadas empíricamente es alrededor de 3. En la geometría fractal, los patrones fractales autosimilares de Koch, Peano y Cantor que se parecen más a los objetos naturales tienen razones de similaridad r = 1/3 o r = 1/71/2 = 1/2,65 , en apoyo del factor de escala 1/r = 2,7 (10).
Estos argumentos pueden parecer totalmente heurísticos, y sin embargo revelan un fenómeno básico que se aprecia mejor en las estructuras biológicas. El secreto del crecimiento biológico es el escalamiento, sea a través de una serie de Fibonacci o de una serie exponencial. El crecimiento ordenado sólo es posible si existe un escalamiento sencillo de modo que el proceso de replicación básico se pueda repetir para crear estructura en diferentes niveles. Así, deben existir diferentes ordenes estructurales y deben estar relacionados preferiblemente por medio de un solo parámetro. El factor de escala exponencial e se ajusta tanto a las estructuras naturales como a las hechas por el hombre.
Tómese un diseño bidimensional de la fachada de un edificio. Decídase si medir áreas o dimensiones lineales, dependiendo de la situación. Observaremos que diferentes subestructuras de aproximadamente el mismo tamaño se agruparán en distintos conjuntos de mediciones. Al número de diferentes escalas se le denominará N. Llámese a la escala máxima: xmax y la escala mínima perceptible: xmin . Una estructura ideal tendrá n conjuntos de subunidades cuyos tamaños corresponden a cada elemento de la siguiente sucesión:
{xmin, exmin, e2xmin, ..., en - 1xmin = xmax }.
Resolviendo el último término de la sucesión anterior para n se encuentra la relación del número ideal de escalas n con la menor y la mayor de las mediciones (en las mismas unidades). Tenemos,
n = 1 + lnxmax - lnxmin
donde n es el valor entero más cercano. En una estructura la aproximación del número N de distintas escalas al índice teórico n de la última ecuación es la medida del orden estructural. Esta regla sólo permite precisar si la jerarquía de escalamiento existe; pero no determina si realmente las similitudes realmente ligan las diferentes escalas.
Por ejemplo, un edificio de tres pisos con un detalle mínimo de una pulgada (2,5 cm) requiere que n esté cerca de 7. En muchas edificaciones modernistas, sin embargo, N está cercano a 2, independiente del tamaño, puesto que intencionalmente no hay estructura en las escalas intermedias. Las edificaciones modernistas son "puras", lo que significa que tienen grandes superficies vacías. Por otra parte, algunos edificios postmodernistas con estructuras de tamaños diferentes no organizadas, podrían tener N mayor que n. Una edificación con una jerarquía natural de escalas, no importa como sea, debería tener N muy cerca del índice teórico n.
Se deducen varias consecuencias de la tercera ley.
Cada unidad estará sumergida en una unidad mayor de la siguiente escala en tamaño. Esto conduce naturalmente a una frontera muy amplia para cada objeto en un diseño. El diseño total es una jerarquía de amplias fronteras dentro de otras fronteras.
Como ya se mencionó, las diferentes escalas deben ligarse por formas similares; por ejemplo la misma curva o patrón repetido en diferentes tamaños.
Las diferentes escalas pueden colaborar para definir un gradiente a través de formas similares de tamaño decreciente. Cada edificación requiere un gradiente de entrada así como otros gradientes funcionales, y estos son válidos sólo cuando corresponden a gradientes estructurales.
Una edificación debe estar localizada en el ambiente de modo que encaje con la jerarquía de escalas existente. La naturaleza y las otras edificaciones que la rodean definirán entonces las escalas mayores del conjunto.
El principio de la amplia frontera (consequencia 1 arriba) establece que un objeto que interactúa tiene una frontera de tamaño similar a la del objeto mismo. Por ejemplo, tomemos un cuadrado embebido simétricamente en otro cuadrado con una relación de áreas: A2/A1 = e . Esto da una razón de la anchura de la frontera a la anchura del cuadrado más pequeño igual a: w/x1 = (e1/2 - 1)/2 = 0.32. Esto se puede observar también en física. El campo magnético alrededor de un dipolo magnético esférico de radio R va al infinito, sin embargo la región efectiva del campo es comparable con el tamaño del imán. La magnitud del campo a lo largo del eje es como 1/10 del valor superficial a 2.15R, dando la espesura del campo como 0.58 veces el diámetro del imán (11).

4. UNA CLASIFICACIÓN DE LOS ESTILOS ARQUITECTÓNICOS
Las tres leyes y sus doce consecuencias se verifican en las edificaciones y artefactos de todo el mundo a lo largo de la historia, a través de mas de cuatro milenios de civilización antes del siglo XX (1). Esto avala nuestros hallazgos de manera determinante. Hemos usado argumentos de la física teórica para obtener resultados prácticos que se corresponden con la realidad. Nuestra observación confirma algo ya establecido por Alexander en un contexto estrictamente arquitectónico (4,5).
Todos los arquitectos de la historia, incluidos los modernistas, probablemente tuvieron algún conocimiento de las tres leyes propuestas aquí. Estas leyes definen las diversas formas a sí como la base del diseño y la construcción que imitan la belleza y el orden que se encuentran en la naturaleza. Los arquitectos de movimiento modernista, sin embargo, se esfuerzan deliberadamente en producir construcciones para el hombre que contrastan con la naturaleza. El contraste con lo natural es lo que aporta novedad al diseño modernista. Para lograr esto, los arquitectos modernistas siguen leyes opuestas a las tres dictadas aquí.
La arquitectura modernista minimiza su orden estructural. Invariablemente esos edificios tienen una simetría bilateral monumental, que no tiene justificación, y que carece de las necesarias simetrías a pequeña escala. Tanto la estructura como la función están deliberadamente disfrazadas. El orden a pequeña escala está prohibido. No hay diferenciación espacial; no existe ningún contraste entre el interior y el exterior, o entre espacios complejos y espacion simples, es decir entre espacios que tienen funciones diferentes. Si hay alguna repetición, ésta es monótona y sin contraste. Todas las partes del edificio son independientes, y no interactúan de ninguna forma. Las conexiones entre regiones son suprimidas. Diferentes escalas se permiten sólo si el factor de escala es de 15 o más, de modo que las escalas están desconectadas. No hay fronteras, ni superficies conectoras; las superficies son límpidas y terminan en bordes rectos y en esquinas abruptas. Finalmente, cualquier orden natural o existente es usualmente arrasado antes de la construcción, impidiendo así cualquier conexión con los alrededores.
Podemos clasificar todos los estilos arquitectónicos en dos grupos: naturales y modernistas. Esta clasificación se basa en su seguimiento o en su oposición a las tres leyes del orden estructural y no tiene nada que ver con la antigüedad de las edificaciones. Mucha gente ha separado siempre de manera instintiva las edificaciones modernistas de las tradicionales, pero, dada la ausencia de reglas definidas, no era posible hacerlo de manera sistemática. Es posible incluso juzgar un estilo "mixto" observando qué leyes sigue, y cuáles deliberadamente contradice.
La comunidad de los arquitectos distingue los estilos arquitectónicos de acuerdo con el uso de materiales tradicionales como la piedra y el ladrillo en contraste con materiales como el acero, el vidrio y el hormigón armado. Nuestros resultados muestran que esta distinción no es muy relevante, puesto que es posible hallar construcciones que contradicen las tres leyes usando cualquier material. Por otra parte, algunos de las más bellas edificaciones del Art Nouveau, que siguen nuestras leyes, fueron posibles gracias a los materiales modernos (12).

5. EL CARÁCTER ANTINATURAL DE LAS EDIFICACIONES CONTEMPORÁNEAS
Esta sección presenta dos criterios para diferenciar entre la arquitectura natural y la arquitectura modernista:
la respuesta emocional de una arquitectura; y
la conexión más profunda entre el orden arquitectónico y la naturaleza.
El movimiento modernista fue inventado en la década de los años veinte por un grupo de arquitectos portadores de ideas extremistas en política y filosofía (6,7). Estaban obsesionados por la urgencia de romper con cualquier orden histórico existente. Su propósito era transformar la sociedad realizando construcciones que desafiaran la naturaleza, yendo en contra de los sentimientos instintivos de belleza que existe de forma natural en la gente.
En la Sección 4 mostramos cómo la arquitectura modernista se apoya en reglas que son lógicamente opuestas a las tres leyes del orden estructural. Sin embargo, la física moderna sufrió también una ruptura deliberada con la física clásica, pero eso no fue razón para despreciarla. La diferencia crucial es que la física moderna sobrevivió por su explicación de los fenómenos experimentales. Esto identifica una deficiencia en la teoría arquitectónica: la falta de una base experimental o algo análogo a ella.

5.1 La base emocional de la arquitectura
Las mejores arquitecturas tienen una cualidad dominante: se sienten naturales y confortables. El hombre se conecta con su entorno a pequeña escala y necesita sentirse seguro cerca de cualquier estructura a gran escala. Hay una reacción humana innata a las amenazas del ambiente, y las estructuras amenazan nuestro sentido primigenio de seguridad cuando no son naturales. Una edificación, sin que importe su forma o su uso, se percibe como bella cuando se establece un vínculo emocional con el orden estructural. Esto no depende ni del gusto ni de la moda.
El bienestar emocional se puede usar como criterio experimental para juzgar la efectividad de una estructura. El hombre se relaciona de inmediato con el detalle en un diseño o estructura, ya que la conexión a pequeña escala es emocional. Por el contrario, la percepción de la forma global a menudo requiere una reflexión, que es un proceso más intelectual. De acuerdo con las tres leyes del orden estructural, nuestra conexión con la arquitectura ocurre a través de la pequeña escala, de las escalas intermedias, y finalmente de la gran escala -- y es válida sólo si todas las escalas están conectadas.
La necesidad humana fundamental del orden estructural a pequeña escala se manifiesta en casi cada objeto y edificación hecha antes del siglo XX. Los arquitectos modernistas, sin embargo, no se cansan de atacar como "criminal" el orden a pequeña escala. Esta afirmación representa una extremada y exagerada reacción a la ornamentación del siglo XIX. La solución a la decoración en demasía no es la eliminación de todo detalle, sino el hallazgo del detalle exacto necesario para anclar las formas más grandes. Un mínimo de detalle, colocado de modo apropiado, establece bienestar emocional.
La arquitectura modernista desprecia la necesidad humana básica de un ambiente mental confortable en donde vivir y trabajar. De acuerdo con los fundadores del movimiento modernista, no se tiene derecho a esperar comodidad emocional en la arquitectura (6,7). Además, los arquitectos modernistas buscan deliberadamente crear tensión emocional introduciendo esquinas cortantes, ejes metálicos, colgaduras masivas protuberantes, etc. Insisten de manera persistente en líneas rectas, aun en situaciones donde las curvas son claramente más apropiadas. Esto no se hace por una razón funcional, y a menudo actúa en contra de las funciones propias de esas edificaciones.
Es bien conocido por los estudios en sicología ambiental que las estructuras modernistas hacen sentir muy incómodos a sus habitantes. Los instintos humanos hacia la reducción de la incomodidad espacial tratan de reducir la sensación de falta de bienestar. Esto es análogo a nuestros instintos para evitar el dolor físico, que protege del daño a nuestros tejidos corporales. Los arquitectos modernistas no han prestado seria atención a la necesidad humana de bienestar emocional en un escenario arquitectónico: algo vital en la conciencia humana que bien podría dañarse por un ambiente que carece de orden estructural.

5.2 Unicidad del orden estructural
Existen hoy en día dos concepciones opuestas sobre el orden estructural. A la mayoría de la gente se le ha enseñado a pensar acerca del "orden" en los términos de la arquitectura modernista: simetría bilateral a gran escala, superficies vacías planas, bordes rectos y ángulos rectos, etc. Este ensayo argumenta que el orden estructural de nuestro mundo tal como es revelado por la ciencia, está en contradicción con el ambiente construido por el movimiento modernista. No podemos justificar dos definiciones contradictorias del orden estructural, lo que implica que las leyes del orden estructural deben ser únicas, y son las definidas en este ensayo.
Como se hizo notar en la Sección 3, el hombre puede visualizar conexiones intuitivamente. Esta habilidad innata ha permitido a los humanos el desarrollo de la arquitectura en la evolución de la humanidad. La mente establece patrones y conexiones no sólo entre objetos, sino también entre ideas y conceptos. Para un físico, nuestras nociones intuitivas innatas de orden estructural surgen de la misma fuente que nuestra habilidad para hacer física. En lugar de ser enriquecida, esta habilidad es suprimida, como se describe a continuación.
O heredamos una concepción innata de orden estructural, o la aprendemos del ambiente. A finales del siglo XX las personas están rodeadas de estructuras modernistas que violan a propósito las tres leyes, sin embargo se les recuerda constantemente que esas edificaciones representan el único orden "verdadero". Si, como se sostiene aquí, las leyes son únicas, entonces las edificaciones modernistas suprimen la concepción de orden estructural que hemos heredado. La consecuencia de esto es un daño irreparable en nuestra habilidad de percibir conexiones, que afecta mucho más que a la mera arquitectura.

6. CONCLUSIÓN
Se han postulado tres leyes del orden estructural a partir de analogías con leyes físicas básicas. Se mostró cómo estas leyes tienen validez científica más allá de cualquier moda u opinión arquitectónica. Las formas naturales tienen una complejidad interna ordenada que imita los procesos físicos en interacción, y esto se refleja en las grandes edificaciones históricas y en las arquitecturas vernáculas de todo el mundo. Las tres leyes aquí derivadas son eminentemente prácticas y se pueden aplicar para crear edificaciones de gran belleza física y emocional.
A finales del siglo XX, la arquitectura modernista domina nuestro mundo. Este ensayo muestra que la arquitectura modernista se opone de manera deliberada al orden natural minimizando el orden estructural. Esto viola sentimientos profundamente enraizados que son parte intrínseca de la conciencia humana. Hasta ahora, la gente se ha sentido frustrada por la falta de orden estructural y por la imposición de edificaciones que nos hacen sentir incómodos. Estos resultados deberían convencer a la gente de que su intuición sobre la belleza arquitectónica es correcta, y que es possible recuperar un ambiente enriquecedor hecho por el hombre.

Agradecimientos
Al Profesor Christopher Alexander por permitirme trabajar con su libro The Nature of Order, que proximamente se publicará, y por su generoso estímulo a lo largo de los años.

Referencias
1) Sir Banister Fletcher, A History of Architecture, 19th Edition, edited by John Musgrove (Butterworths, London, 1987).
2) Bernard Rudofsky, Architecture Without Architects (Doubleday, Garden City, New York, 1964).
3) Bernard Rudofsky, The Prodigious Builders (Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1977).
4) C. Alexander, S. Ishikawa, M. Silverstein, M. Jacobson, I. Fiksdahl-King and S. Angel, A Pattern Language (Oxford University Press, New York, 1977). Traducción en Castellano: Christofer Alexander, Un Lenguaje de Patrones: Ciudades, Edificios, Construcciones (G. Gili, Barcelona, 1980).
5) Christopher Alexander, The Nature of Order (Oxford University Press, New York, 2001). (En prensa).
6) Peter Blake, Form Follows Fiasco (Little, Brown and Co., Boston, 1974).
7) Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House (Farrar Straus Giroux, New York, 1981).
8) Charles, Prince of Wales, "Speeches on Architecture", in: The Prince, the Architects, and New Wave Monarchy , edited by Charles Jencks (Rizzoli, New York, 1988)
9) Charles, Prince of Wales, A Vision of Britain: A Personal View of Architecture (Doubleday, London, 1989).
10) Benoit B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature (Freeman, New York, 1983).
11) Oleg D. Jefimenko, Electricity and Magnetism 2nd. Ed., (Electret Scientific Co, Star City, W. Virginia, 1989). p. 493.
12) Frank Russell, Art Nouveau Architecture (Arch Cape Press, New York, 1979).

El hombre y la Máquina, No 16, Abril de 2001, páginas 12-23. Artículo publicado originalmente en inglés en Physics Essays volumen 8, número 4, Diciembre 1995, páginas 638-643, y traducido por Jairo Roldán con la autorización de © Physics Essays Publications.

Nikos A. SalíngarosProfessor of Mathematics, Division of Mathematics, University of Texas at San Antonio, San Antonio, TX 78249 USA.salingar@sphere.math.utsa.edu

EL NUEVO TRAJE DEL EMPERADOR

2007-02-14T05:36:00.000-08:00

Por Nikos Salingaros y Michael Mehaffy
Las propuestas para la reconstrucción del World Trade Center presentadas por algunos de los más importantes arquitectos del mundo revelan una curiosa situación: la vanguardia de la arquitectura se encuentra atrapada desesperadamente en un pasado fracasado.
No es éste el pasado creativo que el crítico de arquitectura del New York Times, Herbert Muschamp, despectivamente rechaza como "la antigua planificación urbana" -- el pasado en el cual la compleja trama urbana de New York creció para definir una de las ciudades más magníficas de la tierra. Es en cambio un pasado de ideas fallidas y falacias lógicas, de ciencia mal usada y de tecnología de comienzos del siglo XX pasada de moda.

¿Decontruyendo Manhattan?
Casi todas las propuestas para la reconstrucción del World Trade Center surgen de un movimiento de moda actual conocido como "Decontructivismo". Como queda implícito en su nombre, éste fractura las formas en fragmentos dentados, desbalanceados. La intención declarada es crear una nueva arquitectura que sea intrépida e innovadora, excitante y provocativa.
Pero la reacción del público -- contrariamente a lo que los arquitectos decontructivistas y algunos críticos dicen -- ha sido principalmente mirar los resultados con temor. El público se pregunta por qué los arquitectos persisten en diseñar edificios tan feos. ¿Son tal vez los no-arquitectos tan ignorantes y poco sofisticados como para no reconocer el nuevo traje del imperio?
En realidad, no.
Los arquitectos de moda están yendo deliveradamente en contra de las leyes de la materia. Las pautas de coherencia estructural se construyen en el ser humano a través de un proceso de adaptación que es esencial para la supervivencia en la tierra. Violando estas pautas se dispara la ansiedad en nuestra mente y el estrés en nuestro cuerpo -- de ahí las denuncias de ultraje contra las últimas concepciones arquitectónicas. No obstante, nuestros últimos conocimientos científicos están deliberadamente alterados por la novedad y el espectáculo.
Una mirada hacia las más importantes escuelas de arquitectura confirma el patrón. Los estudiantes están entrenados para ignorar sus intuiciones, persiguiendo en cambio las últimas novedades tecnológicas de moda, cualquiera que estas sean. Como el nivel del alumno se mide según el grado de adhesión que tenga a la magnificencia del emperador, entonces rápidamente se le une.
Después de semejante entrenamiento de de-sensibilización, los arquitectos persiguen la novedad en el diseño dentro de territorios no explorados sin reconocer los peligros inherentes. Los seguidores de la escuela decontructivista carecen de una base científica para comprender que sus audaces y espeluznantes diseños son literalmente tóxicos -- que pueden producir enormes daños al tejido urbano y a la calidad de vida del hombre.
Al fin y al cabo, estas no son solo esculturas divertidas. Para mejor o peor, estas estructuras darán forma a la vida cotidiana de las futuras generaciones.

La complejidad del universo.
El Decontructivismo hace afirmaciones políticas y científicas, originando en la moda "Post-Estructuralista" francesa filósofos como Foucault y Derrida, entre otros. Ellos, y sus partidarios en el mundo del diseño, comienzan con una gran verdad: el universo es una compleja e intrincada estructura. Pero luego van a hacer una de las más falaces conclusiones de la historia occidental: el universo no es más que una colección de partes. Por lo tanto, el desmontaje, o la decontrucción, de los sistemas complejos como edificios, ciudades, instituciones, ideas y tradiciones es esencial para la resolución de los problemas actuales.
Cualquier científico nos dirá que tal premisa no tiene absolutamente ningún sentido. Si la ciencia ha revelado algo en los últimos 100 años, es el carácter coherente del universo, en el cual el Todo es más que la suma de las partes. Los sistemas físicos, químicos, biológicos y ecológicos no pueden ser entendidos como meras colecciones de partes -- de hecho, ningún sistema puede ser entendido así. Las interacciones son tan importantes como los componentes.
La vida sólo puede ser entendida como una serie de patrones que definen entidades coherentes en escalas sucesivamente crecientes. La vida surge de diminutos procesos flexibles, cada uno de ellos respondiendo acumulativamente a todos los que le precedieron. Estos procesos generan conjuntos complejos desde la escala del átomo hasta los organismos, y más allá, hasta las sociedades humanas y sus creaciones.
Aplicado a las ciudades, las áreas urbanas no son colecciones mecánicas de formas abstractas. Ellas son tejidos contextuales que evolucionan con el tiempo.
Esta visión científica fundamental de la realidad está ausente en la filosofía decontructivista. El que, según se dice, es el movimiento más "moderno" de diseño del 2000, está más orientado a la visión científica del mundo del siglo XIX que hacia lo que sucede en nuestros días.
¿Pero como puede suceder esto, si según sus promotores, el Decontructivismo aspira a abarcar la "complejidad" y la "nueva ciencia"? Lamentablemente, los decontructivistas no comprenden el proceso genuino, sino solamente una engañosa imagen congelada de él -- y peor aún, una que vuelve a todos los detalles importantes totalmente erróneos. En lugar de la adaptación a la complejidad, los decontructivistas insisten en imponer la "estetica de la maquina" salida de la Bauhaus de los años 20, pero ahora retorcida y transformada a una escala grotesca. En lugar de la complejidad de los fractales, ellos imponen una confusión masiva de formas cristalinas elementales.
Esto es absurdo. Además es destructivo para el tejido urbano de la vida humana. Los apologistas de este engaño, fuertemente sustentados por los medios y por nuestras instituciones más poderosas, nos instan a erigir monstruosos monumentos a semejante ignorancia. Estos símbolos desafortunados sólo muestran a una nación ingenua, conducida por imágenes y modas estúpidas, y que se ha vuelto en contra del conocimiento científico genuino que la hizo grande.
El daño al tejido urbano es lo peor. En lugar de la lenta adaptación de la riqueza de la vida urbana, los decontructivistas proponen solamente otro fundamentalismo geométrico modernista -- una nueva confección metálica para reemplazar el fallido fundamentalismo geométrico de las torres caídas.

El nihilismo como ideología política.
Pero no importa, no hay aquí nada menos que una ideología política. Para los filósofos decontructivistas y sus seguidores, todos las expresiones son "construcciones sociales", es decir un problema de opinión. De esta manera, cualquier visión del mundo es tan válida como cualquier otra, y solo la privilegiada opinión de las "elites" -- y en particular los descubrimientos científicos -- será rechazada. Todo esfuerzo consistente por evocar un significado particular -- incluyendo cualquier cosa con el más leve aroma a "tradición" o "historia" -- debe ser rechazado como una imposición de las fuerzas "reaccionarias" burguesas.
Los decontructivistas contradicen la progresiva e históricamente acumulativa naturaleza de la ciencia. (Para una particular exposición de este absurdo, ver el libro "Fashionable Nonsense", de Alan Sokal y Jean Bricmont. Narra un artículo satírico consistente en una charla incoherente en una jerga particular, que fue ansiosamente publicada por un periódico de moda Post-Estructuralista.)
Esto es lo ilógico, una creencia que solo se sirve a sí misma en el centro de la ideología Decontructivista, la cual es enmascarada como "liberación". ¿Qué son los ellos mismos sino elites auto elegidas? ¿Es que ellos no se preocupan cuando descartan las opiniones que están en el centro de la ciencia, mientras al mismo tiempo estrepitosamente reclaman la adopción de los últimos avances científicos?
Aparentemente no.
Este hábil truco político puede tener profundas consecuencias en la formación de nuestras ciudades en siglo XXI, como vivamente se ilustró en las últimas propuestas para el World Trade Center. Para el futuro de los Decontructivistas, los duraderos valores de la tradición, la continuidad histórica, y la celebración de los ideales democráticos Americanos -- todo lo que esperamos que el monumento post 9/11 deba representar -- son meras construcciones sociales, para ser evitadas y aún atacadas. Según ellos, el monumento del 9/11 debe sólo celebrar el nihilismo, la desesperación y la futilidad de la existencia.

Despues de los Decontructivistas: ¿una arquitectura de la Reconstrucción?
Este puede, de hecho, ser un proyecto para un movimiento de autocompasión, construido dentro de una anticuada visión científica del mundo y una moderna falacia filosófica.
Después que la momentánea fascinación con los decontructivistas haya pasado, quedaremos nosotros para recoger las piezas y tratar de construir un ambiente digno de nuestra humanidad. Lejos de justificar la desesperanza, la nueva ciencia nos da material fértil para reconstruir, y un gran optimismo sobre lo que es posible en nuestra era tecnológica.
Una fuerte evidencia sugiere que una arquitectura nueva y genuina es inminente -- llamémosla "Reconstructivismo" -- sustentada por la nueva ciencia, y energizada por una profunda comprensión de la complejidad, la vida y el Todo. Este movimiento filosófico, junto con sus aplicaciones prácticas para reconstruir nuestro mundo severamente dañado, representa lo opuesto del nihilismo decontructivista. Reflejará el pasado, pero no como copia esclavizante. Será tan moderno y contemporáneo como cualquier nueva especie en la naturaleza, evolucionando a partir de su ambiente y su historia, y reflejándolo.
Antes de que nuestra sociedad pueda adoptar este creativo propósito, el pensamiento público debe aprender a desechar a los partidarios de la ignorancia arquitectónica, quienes marcan todo lo que contiene vida como "reaccionario". Así como todas las formas de vida tienen similitudes estructurales fundamentales, entonces toda forma arquitectónica viviente debe tener algo en común con las grandes realizaciones arquitectónicas del pasado, no necesariamente a través de la copia. Como las anteojeras de una mula, los decontructivistas han impedido a una generación entera ver las cualidades estructurales básicas de la vida.
Con una nueva educación, edificios dignos -- conectados al legado humano y la historia -- pueden ser nuevamente comisionados alrededor del mundo.
Entretanto, en la histeria masiva por ser "contemporáneo", las metrópolis deben entender que tanto su pasado como su futuro están en peligro.

Nikos Salingaros (salingar@sphere.math.utsa.edu). Es profesor de matemáticas en la Universidad de Texas en San Antonio, y posee un subsidio de la Fundación Sloan para estudiar las leyes científicas de la arquitectura.
Michael Mehaffy (mmehaffy@comcast.net ). Es urbanista y teórico en Portland, Oregon.
Ambos son editores asociados de Katarxis 3 (www.katarxis.com), un periódico internacional que explora la nueva ciencia y la nueva arquitectura.

DEFINICIONES

2007-02-14T05:20:00.000-08:00

ENCARTA 2006:
Deconstructivismo, estilo arquitectónico contemporáneo atribuido a finales de la década de 1980 a diversos arquitectos estadounidenses y europeos.
El deconstructivismo arquitectónico nace en la exposición Arquitectura deconstructivista celebrada bajo la dirección de Philip Johnson y Peter Eisenman en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1988 y debe su nombre a las referencias teóricas y formales realizadas, por una parte, al constructivismo ruso de entreguerras (citando algunas de las obras de Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin por su carácter formal inestable) y por otra parte, a la filosofía de la desconstrucción ilustrada por los trabajos de Jacques Derrida.
La coherencia de este movimiento resulta difícil de valorar si se comparan los trabajos presentados desde 1988 por arquitectos tan dispares como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas o incluso Bernard Tschumi. A pesar del importante esfuerzo de legitimación filosófica realizado, el deconstructivismo va abandonando rápidamente sus fundamentos teóricos para irse convirtiendo, al hilo de las numerosas publicaciones y exposiciones internacionales realizadas, solamente en un estilo arquitectónico influenciado principalmente por los trabajos de algunos arquitectos anglosajones. A comienzos de la década de 1990 se convierte para muchos en una fuente de inspiración orientada hacia un manierismo espacial atormentado con un gusto pronunciado por las performances constructivas del tipo post-high-tech. Desde la tendencia original de los arquitectos de la exposición de 1988, que deseaban un acercamiento de la práctica arquitectónica a las teorías estéticas, el deconstructivismo se ha ido agotando, convirtiéndose en una producción demasiado mediatizada y heteróclita.

Desconstrucción, probablemente la teoría postestructuralista más conocida y apasionante (ambos términos son a menudo intercambiables), cuyo principal exponente es el filósofo francés Jacques Derrida. La desconstrucción es una forma de análisis textual aplicada no sólo a la literatura y la filosofía, sino también a la historia, la antropología, el psicoanálisis, la lingüística y la teología. Su definición resulta difícil. Preguntar: ¿qué es la desconstrucción? significa indagar en la propia esencia de la desconstrucción. Sin embargo, podemos describir su funcionamiento, que según el propio Derrida tiene lugar a través de una “lógica paradójica”. Esta noción supone una deliberada contradicción en los términos, puesto que la lógica se define como aquello que no contraviene las ‘leyes’ del pensamiento, mientras que la paradoja es explícitamente autocontradictoria y contraria a la razón. Es precisamente este aspecto de la escritura de Derrida lo que le ha hecho merecedor del desprecio de muchos filósofos, quienes le acusan de proponer teorías del significado que en su opinión carecen por completo de sentido. Sin embargo, la esencia de la estrategia desconstructiva es la demostración de la autocontradicción textual. Difiere de la técnica filosófica establecida para detectar los errores lógicos en la argumentación de un oponente en que las contradicciones puestas de manifiesto revelan una incompatibilidad subyacente entre lo que el escritor cree argumentar y lo que el texto dice realmente. Este divorcio entre la intención del autor y el significado del texto es la clave de la desconstrucción.

De Wikipedia, la enciclopedia libre:
Deconstructivismo, también llamado Deconstrucción, es una escuela de pensamiento en la arquitectura que tiene su base en el movimiento literario también llamado Deconstrucción. El nombre también deriva del Constructivismo ruso que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.
Este es un estilo contemporáneo que confronta la ordenada racionalidad de la Arquitectura moderna. El deconstructivismo incluye ideas de fragmentación, procesos no lineales, procesos de diseño, geometría no-euclidiana, negando polaridades como la estructura y el recubrimiento. La apariencia visual de estos edificios en este estilo se caracteriza por un caos controlado. Muchos críticos del deconstructivismo ven esto como un mero ejercicio formal con poco significado social

La deconstrucción es la generalización por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.
El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derrida la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.
El término desconstrucción es la traducción que propone Derrida del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en Ser y tiempo. Derrida estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de "destrucción" en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la Destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de la historia:
« La doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemática de la temporalidad»; « El fundamento ontológico del cogito sum de Descartes y la retoma de la ontología medieval dentro de la problemática de la res cogitans»; « El tratado de Aristóteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenoménica y de los límites de la ontología antigua».
Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la Introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo) (§ 8, p. 40 de la edición de referencia), esta parte, que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la obra, no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929.
Derrida traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derrida sugiere el término de différance, diferancia suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo diferir. En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado.
La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la personalidad de Derrida. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX.
La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía. La Deconstrucción es en realidad una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La Deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo orgánico alternativo.
Hasta ahora la filosofía tradicional de occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene sentido. La deconstrucción de rebelará entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido.
En esta filosofía tradicional la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido centrada. La deconstrucción afirmará que la envoltura retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior. “Il n’y a hors du texte”dice Derrida.
En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido.
Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura.
Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una subersiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto, (literario ó no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación , sino también de significación. La deconstrucción realiza un planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo. Se afirma la autonomía del signo respecto a los significados trascendentales y se niega que la escritura solo remita a sí misma

De: http://www.cricyt.edu.ar/lahv/xoops/html/modules/wordbook/entry.php?entryID=35329:
Definición: Nace en la exposición Arquitectura deconstructivista celebrada bajo la dirección de Philip Johnson y Peter Eisenman en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1988 y debe su nombre a las referencias teóricas y formales realizadas, por una parte, al constructivismo ruso de entreguerras (citando algunas de las Obras de Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin por su carácter formal Inestable) y por otra parte, a la filosofía de la desconstrucción ilustrada por los Trabajos de Jacques Derrida. La coherencia de este movimiento resulta difícil de valorar si se comparan los Trabajos presentados desde 1988 por Arquitectos tan dispares como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas o incluso Bernard Tschumi. A pesar del importante Esfuerzo de legitimación filosófica realizado, el deconstructivismo va abandonando rápidamente sus fundamentos teóricos para irse convirtiendo, al Hilo de las numerosas publicaciones y exposiciones internacionales realizadas, solamente en un estilo arquitectónico influenciado principalmente por los Trabajos de algunos Arquitectos anglosajones. A comienzos de la década de 1990 se convierte para muchos en una Fuente de inspiración orientada hacia un Manierismo espacial atormentado con un gusto pronunciado por las performances constructivas del tipo post-high-tech. Desde la tendencia original de los Arquitectos de la exposición de 1988, que deseaban un acercamiento de la práctica arquitectónica a las teorías Estéticas, el deconstructivismo se ha ido agotando, convirtiéndose en una producción demasiado mediatizada y heteróclita.

De: http://www.prodigyweb.net.mx/agbg/ESTILOS/estilos.html
El filósofo Francés Jacques Derrida, el primero en hablar de deconstructivismo, sostenía que “deconstruír un texto era sacar a relucir lógicas conflictivas de sentido y significación, con el objeto de mostrar que el texto nunca significaba lo que decía o decía lo que significa”.aEl filósofo Francés Jacques Derrida, el primero en hablar de deconstructivismo, sostenía que “deconstruír un texto era sacar a relucir lógicas conflictivas de sentido y significación, con el objeto de mostrar que el texto nunca significaba lo que decía o decía lo que significa".
El deconstructivismo, “despedaza” la forma desde adentro de la misma, alterando su esencia. Ejerce una trasgresión respecto a la arquitectura moderna. La percepción es de inseguridad. La obra arquitectónica se deforma en función de los procedimientos deconstruccionistas, para luego asignar la función. Gracias a este modelo, se liberan las emociones y se desprenden de los elementos significantes de la arquitectura moderna.

De: http://belerofonte911.blogspot.com/2006/11/la-arquitectura-contemporanea.html
El deconstructivismo o deconstrucción es una corriente arquitectónica moderna basada en el movimiento literario del mismo nombre que tiene como idea principal la reordenación de ideas para expresarlas de una manera mas interesante.Así en arquitectura el deconstructivismo se plantea funcionalmente como un caos ordenado y se opone al uso de la geometría euclidiana y la linea recta, a cambio se propone la geometría fractal, que se sustenta en que el universo no esta solucionado con lineas rectas, pues esta no existe en la naturaleza.Existe una gran polemica acerca del uso de este tipo de arquitectura puesto que sus principales criticos afirman que es mas un ejercicio formal y que esta no trasciende a ser mas que una corriente de moda creada por "arquitectos estrella" y dado su costo esta teniendo mas auge en los países industrializados.Sin embargo si basas una corriente de arquitectura tan solo en los materiales y la alta tecnología usada en su diseño y construcción si merece ser llamada arquitectura vana. Si por otro lado usas tu criterio y creas un arquitectura que se adapta a la sociedad y sigue las reglas del moviemieto el resultado pudiera ser muy interesante ya que la ideas del deconstructivismo en sí solo requiere una reformulación del espacio y de las formas en su núcleo.Arquitectos como Zaha Hadid, Frank Gehry, Daniel Libeskind y Rem Koolhaas, son algunos de los mas conocidos creadores de este estilo a nivel mundial, cuyas obras han maravillado tanto a los amantes de la arquitectura como al público en general, siendo algunos de estos los edificios mas fotografiados del mundo por su belleza y su excentricidad.